Dạo gần đây dân tình xôn xao với cụm từ “nói hết, kể hết” và cái tên được réo gọi nhiều nhất trong những cuộc tranh luận ấy không ai khác ngoài Trấn Thành, ông hoàng phòng vé của điện ảnh Việt. Vậy thực chất phim của anh có đang “nói hết, kể hết” hay không, và nếu có thì điều đó có nghĩa gì với bức tranh điện ảnh nước nhà? Hãy cùng nhau ngồi xuống, pha tách trà, và bàn cho ra nhẽ.
“Nói Hết, Kể Hết” và “Show, Don’t Tell” Thật Ra Là Gì?
Trước khi kéo tên bất kỳ ai ra phán xét, ta cần hiểu rõ mình đang nói về cái gì. Cụm từ “nói hết, kể hết” thực chất là phản đề của một nguyên tắc kể chuyện kinh điển trong nghệ thuật, thường được gọi là show, don’t tell, mà ta có thể dịch một cách thuần Việt hơn là: thể hiện, đừng kể.
Wikipedia định nghĩa nguyên tắc này như sau: đây là kỹ thuật kể chuyện cho phép người đọc hoặc người xem trải nghiệm câu chuyện thông qua hành động, lời nói, ý nghĩa ngầm, suy nghĩ, giác quan và cảm xúc, thay vì thông qua sự trình bày, tóm tắt hay mô tả thẳng thắn từ phía tác giả. Thuật ngữ này vốn được cho là bắt nguồn từ nhà văn kiêm nhà viết kịch người Nga Anton Chekhov, và ban đầu dùng để nói về văn học, do đó nó mang tính trừu tượng, gần với ngôn ngữ chữ viết hơn.
Khi chuyển sang điện ảnh, thứ nghệ thuật được xây dựng bằng hình ảnh và âm thanh, nguyên tắc này có thêm một chiều không gian hoàn toàn khác. Thay vì để nhân vật nói thẳng “tôi đang buồn”, một bộ phim có ngôn ngữ điện ảnh tốt sẽ cho thấy nhân vật ngồi thất thần trước bữa cơm, nhìn mưa rơi ngoài cửa sổ, hay để âm nhạc chậm rãi lấp đầy không gian mà không cần một chữ nào. Toàn bộ các yếu tố đó cùng nhau nói lên những điều mà lời thoại không cần phải chen vào. Cốt yếu của “thể hiện, đừng kể” là để khán giả tự mình tiếp thu câu chuyện, tự mình cảm nhận, thay vì bị tác giả dẫn tay từng bước một.
Phim Của Trấn Thành Có Đang “Nói Hết, Kể Hết” Không?
Câu chuyện bắt đầu từ một bài đăng trên một trang page điện ảnh nổi tiếng, nơi dẫn chứng các nền điện ảnh như Iran và Hàn Quốc đã ứng dụng nguyên tắc thể hiện, đừng kể để tạo ra ngôn ngữ điện ảnh đặc sắc. Ngay lập tức phần bình luận tràn ngập tên Trấn Thành, và từ đó những cuộc tranh luận nổ ra như ngàn đốm lửa. Điều đáng nói là Trấn Thành đang được nhìn nhận như đại diện của cả nền điện ảnh Việt Nam, dù thực tế hơn, anh đang là cái bia hứng đạn thay cho cả một ngành.
Ai cũng nhận ra phim của Trấn Thành có rất nhiều thoại. Nhân vật nào cũng nói, nói rất nhiều, nói rất hay, từ những câu chửi xéo đặc sệt khẩu khí lao động bình dân cho đến những câu đạo lý ẩn ý sâu xa. Tuy nhiên trước khi kết luận, cần nhìn nhận rõ hơn về vai trò của lời thoại trong điện ảnh nói chung.
Thoại nhân vật là thứ không thể thiếu trong bất kỳ bộ phim nào, trừ phim câm. Ở nghĩa cơ bản nhất, thoại có nhiệm vụ thúc đẩy câu chuyện, hé lộ tính cách nhân vật, bộc lộ cảm xúc, mở ra và đóng lại các tình tiết cụ thể. Ở tầng cao hơn, lời thoại giúp định hình chủ đề tác phẩm, kiến tạo bầu không khí và giọng điệu của phim. Cho nên thoại nhiều hay thoại ít tự nó chưa phải là vấn đề, vấn đề là thoại đó được sử dụng như thế nào.
Trong Nhà Bà Nữ, ngay từ những phút đầu, bà Nữ cầm hai tấm poster đàn ông lên và hỏi tại sao con gái Nhi lại để ảnh đàn ông trong phòng. Một hành động đơn giản, không cần giải thích dài dòng, nhưng nói lên tất cả về tính cách nhân vật này. Đó là thoại được dùng đúng chỗ, phối hợp với hành động để tạo nên chiều sâu tính cách.
Nhưng trong Bộ Tứ Báo Thủ thì câu chuyện bắt đầu lệch ra khỏi quỹ đạo đó. Quỳnh Anh khóc nức nở và nói thẳng rằng lúc nào cô cũng phải nhờ người khác giúp đỡ, rằng cô thấy mình quá vô dụng. Thông tin được truyền đạt đầy đủ, rõ ràng, không thiếu sót gì, nhưng khán giả gần như không có gì để tự cảm nhận hay tự rút ra cả.
Và đây mới là điểm mấu chốt để định nghĩa “nói hết, kể hết” theo nghĩa thực sự: ta biết Quỳnh Anh cô đơn vì chồng quá bận không phải qua những khoảnh khắc im lặng hay ánh mắt trống rỗng của cô giữa đêm khuya, mà qua lời cô kể lại với hội bạn bè. Ta biết cô ân hận về những gì đã làm không phải qua một chuỗi hành động tự sửa chữa âm thầm, mà qua buổi livestream cô lên mạng xin lỗi công khai, giải thích từng điểm một. Bộ phim gần như không có khoảnh khắc nào để nhân vật tự sống trong câu chuyện của mình mà không phải cất lời truyền đạt thông tin.
Vấn đề lớn hơn nữa là cách những câu triết lý được rải ra. Trong Bộ Tứ Báo Thủ, ở suốt nửa đầu các nhân vật được xây dựng theo hướng hài hước, lầy lội cho mục tiêu giải trí, nhưng đến giai đoạn chốt hạ thì cùng những nhân vật đó bỗng nhiên trở thành các nhà rao giảng đạo lý. Sự chuyển đổi này thiếu đi sự nhất quán cần thiết mà một bộ phim trong vỏn vẹn hai tiếng đồng hồ nhất định phải có. Khán giả chỉ có hai tiếng để hiểu một con người, vì vậy tính cô đọng và nhất quán trong xây dựng nhân vật là ưu tiên không thể nhượng bộ.
Anora và Sự Khác Biệt Giữa “Talk” và “Tell”
Anora, bộ phim thắng hàng loạt giải thưởng uy tín lớn, thường được đưa ra so sánh khi nói đến phim của Trấn Thành. Điều thú vị là Anora cũng cực kỳ ồn ào, thậm chí có thể nói là hỗn loạn. Nhân vật chính Ani nói rất nhiều, dàn nhân vật phụ cũng không kém phần, nhưng bộ phim này lại được xem là ví dụ điển hình của việc áp dụng thể hiện, đừng kể một cách tài tình.
Vì sao lại vậy? Ani là cô gái kiếm tiền từ cơ thể, mang theo giấc mơ đổi đời khi gặp thiếu gia, nhưng rốt cuộc phải đối mặt với sự thật rằng địa vị của mình không thể thay đổi chỉ qua một đêm. Ani chửi, Ani xù lông, Ani gào thét là bởi vì đó là cách cô che giấu sự tan nát bên trong, là vỏ bọc cô mặc lên mình qua bao nhiêu năm sống trong một thế giới không nhìn nhận cô như một con người bình thường. Sự ồn ào của Anora là một phương pháp thể hiện tính cách và hoàn cảnh nhân vật, không phải là công cụ để đạo diễn giải thích câu chuyện cho khán giả. Tiếng nấc lặng lẽ ở cuối phim mới là khoảnh khắc bộ phim thực sự nói với ta điều nó muốn nói, và khoảnh khắc đó trở nên đau đến nghẹt thở chính vì tất cả sự ồn ào trước đó đã được gieo xuống đúng chỗ.
Đây là ranh giới cần được phân biệt rõ giữa talk và tell. Talk là nói chuyện, là giao tiếp, là những lời thoại phục vụ cho sự vận hành tự nhiên của nhân vật trong câu chuyện. Tell là báo tin, là truyền đạt, là tác giả dùng miệng nhân vật để nói thẳng với khán giả rằng nhân vật đang nghĩ gì, cảm gì, muốn gì. Trong Anora không có nhân vật nào được tạo ra với nhiệm vụ đi khuyên Ani bằng lời thoại, những người xung quanh giao tiếp với cô bằng lời nói và hành động để buộc Ani tự trải nghiệm, tự hiểu lấy số phận mình. Trong Bộ Tứ Báo Thủ, các nhân vật liên tục ở chế độ tell, không có giây phút dừng lại để câu chuyện tự thở.
Với Thỏ Ơi!, bộ phim gần nhất của Trấn Thành, tay nghề đạo diễn đã rõ ràng được nâng cao hơn. Cốt truyện kín kẽ hơn, tính giật gân được khai thác triệt để, giá trị giải trí được đảm bảo. Nhưng điểm hạn chế vẫn còn đó: những lời thoại có mục đích điều hướng và giải thích câu chuyện vẫn xuất hiện, và phim vẫn chưa có đủ những khung hình đủ mạnh để thay thế cho thoại, chưa tạo ra được những chuỗi hình ảnh ghép nối với nhau thành một câu hoàn chỉnh mà không cần đến ngôn ngữ lời nói.
“Nói Hết, Kể Hết” Có Phải Là Công Thức Dẫn Đến Thành Công?
Câu hỏi này được đặt ra khá nhiều khi nhìn vào những con số doanh thu khổng lồ mà Nhà Bà Nữ hay Bộ Tứ Báo Thủ đạt được, trong khi những bộ phim được đánh giá cao về ngôn ngữ điện ảnh như Quán Kỳ Nam lại có doanh thu lẹt đẹt. Liệu “nói hết, kể hết” có đang được thị trường thưởng thức?
Câu trả lời thực ra phức tạp hơn thế nhiều. Sự thành công của phim Trấn Thành không thể quy về một mình lối kể chuyện dễ hiểu. Phim chiếu đúng dịp Tết, chiến lược marketing bài bản, và cái tên Trấn Thành đã tự trở thành một bảo chứng trong lòng khán giả đại chúng, đặc biệt là những gia đình có thói quen đi xem phim dịp đầu năm mà không thường xuyên theo dõi thị trường phim ảnh. Năm nào cũng vậy, nhiều người dù không thực sự mê phim của anh vẫn auto chọn vì đó là lựa chọn an toàn nhất cho cả nhà.
Nhưng thiên thời địa lợi nhân hòa đến đâu cũng không đủ nếu khán giả không tìm thấy được thứ họ cần ở trong phim. Hiệu ứng truyền miệng vẫn là yếu tố then chốt, và hiệu ứng đó chỉ hình thành khi bộ phim thực sự đáp ứng được nhu cầu của người xem.
Điều cần ghi nhận công bằng là Trấn Thành là một đạo diễn chịu đổi mới. Từ hình tượng hi sinh nghèo khổ trong Bố Già, chuyển sang sự bình dân của tầng lớp lao động trong Nhà Bà Nữ, rồi dấn sâu vào tình cảm và rào cản địa vị xã hội trong Mai, đến một Thỏ Ơi kín kẽ và đầy kịch tính. Anh biết khán giả không muốn xem mãi một thứ, và anh biết cách làm mới mình theo từng mùa phim.
Nhìn vào danh sách phim Việt doanh thu cao nhất lịch sử, toàn bộ đều là phim thương mại giải trí. Nhưng có những tác phẩm như Truy Tìm Long Diên Hương hay Thám Tử Kiên không bị chê là “nói hết, kể hết” bởi vì đạo diễn đã biết cân bằng giữa lời thoại dẫn dắt và những khung hình điện ảnh, giữa việc phục vụ giải trí và duy trì ngôn ngữ hình ảnh. Đó là điểm khác biệt quan trọng cần nhìn nhận.
Điện Ảnh Việt Và Con Đường Dài Phía Trước
Câu chuyện không chỉ dừng lại ở một mình Trấn Thành. Điện ảnh Việt Nam thực ra không thiếu những tác phẩm có ngôn ngữ điện ảnh thực sự, điển hình là Bên Trong Vỏ Kén Vàng của Phạm Thiên Ân, Cu Li Không Bao Giờ Khóc của Phạm Ngọc Lân, hay Mưa Trên Cánh Bướm của Dương Diệu Linh. Những tác phẩm này dù thất bại về doanh thu trong nước nhưng đã mang lại vinh dự cho điện ảnh Việt tại các liên hoan phim danh giá như Cannes, Berlin, Venice.
Vấn đề là những bộ phim nghệ thuật này phần lớn được tài trợ từ các quỹ điện ảnh nước ngoài, trong khi quỹ hỗ trợ điện ảnh trong nước vẫn còn thiếu vắng. Các nhà đầu tư nước ngoài từ những nền điện ảnh phát triển lâu dài có tiềm lực và tư duy đầu tư dài hạn, họ không cần thu hồi vốn ngay lập tức mà chờ đợi giải thưởng, uy tín, và những cơ hội sinh lời gián tiếp về sau. Trong khi đó, nhà sản xuất trong nước phần lớn vẫn ưu tiên sự an toàn, đầu tư vào những ý tưởng có thể thu hồi vốn nhanh, đồng nghĩa với việc tính cá nhân nghệ thuật của đạo diễn thường không phải ưu tiên hàng đầu.
Kết quả là điện ảnh Việt đang đi lên chậm rãi, nhờ vào những cái tên đủ tiềm lực để tự xoay sở kinh phí hoặc đủ uy tín để kêu gọi đầu tư: Trấn Thành và Lý Hải là bảo chứng phòng vé, còn Victor Vũ là cái tên có thể bảo chứng được cả doanh thu lẫn chất lượng ở mức ổn thỏa.
Không có tác phẩm nào hay cá nhân nào có thể đại diện cho cả một nền điện ảnh, và sẽ là không công bằng khi cứ kéo một người ra làm bia đỡ đạn. Mỗi bộ phim được làm ra với tôn chỉ riêng: có phim đặt nghệ thuật làm trọng tâm, có phim lấy giải trí làm mục tiêu, và cũng có những phim hiếm hoi chạm được cả hai, dù đây là phạm trù cực kỳ khó để thực thi và cần nhiều yếu tố hội tụ hơn chỉ là kinh phí và tài năng.
Khi khán giả được thưởng thức nhiều hơn những tác phẩm có ngôn ngữ điện ảnh thực sự, tư duy xem phim của họ sẽ tự nhiên được nâng lên. Khi khán giả đòi hỏi nhiều hơn, nhà làm phim sẽ buộc phải kỹ tính hơn, nâng cao tay nghề hơn. Đó là vòng tương sinh, và cả hai phía cùng cần nhau để điện ảnh Việt thực sự trưởng thành.
Tóm lại, phim của Trấn Thành có những dấu hiệu của “nói hết, kể hết” ở phương diện đạo diễn, đặc biệt ở cách thoại nhân vật được dùng để truyền đạt thông tin thay vì để câu chuyện tự lên tiếng qua hình ảnh. Nhưng điều đó không có nghĩa là phim của anh tệ, mà chỉ là chưa chạm đến một tầng ngôn ngữ điện ảnh mà chính Trấn Thành, nếu tiếp tục đổi mới, hoàn toàn có thể hướng tới. Khán giả bỏ tiền ra, họ có quyền lựa chọn và có quyền đòi hỏi, còn nhà làm phim có trách nhiệm lắng nghe mà tiến bộ.
Trà đã nguội. Cuộc bàn luận thì chắc còn dài.
Discussion about this post